Франц Энгел

С середины XVI в. дали о себе знать первые ростки трагического стиля, которому предстояло занять ведущее место в наступающей осени Возрождения. Из Италии приходят новые художественные формы, именуемые обычно единым — и весьма спорным, хотя и удобным — термином «маньеризм». Новое направление, рожденное «бунтом против классиков», поднятым в 1515—1525 гг. молодыми художниками Понтормо и Россо, получает повсеместное распространение во второй половине века. Основными стилистическими характеристиками искусства маньеризма стали искажение, искривление и расплывчатость изображения, театральность движений, отсутствие пустого пространства необычные перспективы. Изыскивая сильные чувства в еще более смутной, чем прежде, обстановке, преувеличивая патетический характер сцен массовых убийств, агонии и насилия, обостряя проявления жестокости, даже садизма, подчеркивая страдания, отчаяние, горе, меланхолию, маньеристы погружали читателя в мир странных форм и мрачных сновидений, населенных чудовищами, фантастическими созданиями, ведьмами, колдунами, алхимиками, астрологами и демонами. Ученая культура Запада отшатнулась от оптимизма гуманистов и повернулась лицом к царству двусмысленности и неуверенности. Идеальный мир, основанный на вере в гармонию между Божественной волей и человеческим порядком вещей, описанный в гуманистических утопиях, оказался недостижимым. Религиозная нетерпимость противоборствующих лагерей, страх перед турками, которые, угрожая всей Европе, дошли до ворот Вены и в 1529 г. Предприняли безуспешную попытку осадить ее, ускорили распад гуманистического мировоззрения.

Не менее образованные, чем их предшественники, новые гуманисты, чье взросление пришлось на 1550-1560 гг., смотрели на жизнь — в отличие от своих предшественников — с тревогой и горечью. В окружавшем их мире не было места раблезианскому смеху. Человек перестал быть великаном, одержимым неуемной жаждой познания, он стал карликом, раздавленным жерновами судьбы. А как же иначе, ведь рост человеческий неуклонно уменьшается! Но тогда стоило ли вообще выходить на сцену этого «Мирового театра»? Под таким названием в 1558 г. Пьер Боэтюо опубликовал трактат, исполненный глубочайшего пессимизма. Около 1554 г., будучи еще совсем юным, он стал слугой посла в странах Леванта и вместе со своим хозяином совершил ряд путешествий, в частности посетил Германию, Италию и, возможно, Венгрию.

В 1556 г. вышло его первое сочинение под названием «История Келидония Тигуринуса, рассказывающая об институте христианских князей и происхождению королевств». В нем он вывел образ идеального князя и выступил с проникновенной апологией монархии, единственно приемлемой, по его утверждении, формой правления, ибо идея монархии заложена во «всеобщем порядке природы», что подтверждается превосходством солнца над звездами и иерархией четырех элементов стихий. Смятение перед царящим в мире хаосом подтолкнуло многих философов задуматься над механизмом функционирования монархии, как, например, сделает это Жан Боден в трактате «Республика», опубликованном в 1576 г.

Состоящий их трех книг, «Мировой театр» подробно, начиная с высказываний древних, повествовал о тяготах человеческой жизни. «И стали они называть природу мачехой, а не матерью». Вновь востребованными оказались рассуждения Плиния, где ученый сравнивал «человека с животными и показывал, что животным проще справиться со своими пристрастиями к еде и питью, нежели людям, а также приводил множество примеров тому, сколько зла причиняет человеку пьянство». Моралист Боэтюо призывал своих ближних «блюсти добродетель» и описывал несчастья, причиною которых становились всевозможные излишества; например, он рассказывал историю о том, как злоупотребление вином сделало великого Александра убийцей. Во второй книге описывались несчастья, претерпеваемые ребенком в течение тех девяти месяцев, когда он находится во чреве матери. Третья книга рассказывала о бедствиях, вызванных религиозными распрями. Также были упомянуты войны, чума, голод, ужасный пример которого явлен в рассказе о «матерях, пожиравших своих младенцев», 300 видов болезней, осаждающих человеческое тело, включая болезнь, делающую человека оборотнем, 500 видов изобретенных человеком ядов. Популярная в то время тема отравления легла в основу сюжетов многочисленных историй, где героев убивали с помощью отравленных букетов, облаток, ожерелий, факелов, сапог, седел, шпор и даже отравленных записочек. Духи, которыми обычно пропитывали большую часть вышеперечисленных предметов, начинали видеться запуганному читателю пагубным средством, используемым в искусстве убивать по-итальянски, привитом, по всеобщему мнению, французскому двору Екатериной Медичи. За ядом следовали многочисленные неприятности, причиняемые бедному смертному четырьмя элементами стихии, животными и помраченным умом.

Далекий от проповедуемого сторонниками Эразма миролюбивых отношений между различными религиями, Боэтюо без всякого снисхождения взирал на «эту достойную жалости трагедию, именуемую человеческой жизнью». «Но давайте же взглянем, разве не из порченого, не из зараженного семени произошел человек? Разве место, где он родился, не сходно с грязной и вонючей тюрьмой? А сколько времени пребывает он во чреве матери своей, напоминая мерзкую и бесформенную массу плоти?» Также не следует забывать, что «он питается менструальной кровью матери, коя кровь столь нечиста и отвратительна, что я не могу без содроганий напоминать о том, что пишут о ней философы и доктора медицины, рассуждающие о тайнах природы. Впрочем, те, кому интересно узнать эти вещи, пусть читают Плиния...» Ребенок долго питается «этим ядом». Матери же, будучи беременными, ведут себя странно, в пищу потребляют вещи непонятные, например, пепел или горящие угли. А некоторые даже изъявляют желание «отведать человеческой плоти: желания эти бывают такими сильными, что, как читаем мы в книгах, бедные мужья вынуждены спасаться от них бегством». Беременность ассоциируется с болезнью, во время которой тело женщины переполняется «испорченными гуморами». Трагедия «человеческой жизни» продолжается и после рождения, ибо некоторые «дети рождаются необычными и такой странной формы, что более похожи не на людей, а на чудовищ и мерзостных выродков: некоторые появляются на свет с двумя головами и четырьмя ногами, каковой случай произошел в Париже, когда я писал эту книгу. <...> Так что если мы внимательно посмотрим на таинство нашего рождения, мы увидим, насколько правильно старинное речение, гласящее, что зачаты мы в нечистотах и зловонии, рождены в горестях и муках, а вскормлены и взращены в тревоге и тяжких трудах». Ощущение разрыва времен не покидает автора: «Ах, Господь милосердный! С какой же ловкостью нынче дьявол завладевает телами и умами людей, делает их изворотливыми и изобретательными по части принесения всяческого вреда...» Его сочинение можно рассматривать как первый французский манифест трагического гуманизма, порвавшего с оптимизмом предшествующего поколения, символом которого можно считать письмо Гаргантюа к своему сыну Пантагрюэлю, гимн во славу жизни и знания, из опубликованной в 1532 г. книги Рабле «Пантагрюэль». Едва успели рассеяться готические сумерки, как дьявол уже набросил на землю свой губительный мрачный покров. Боэтюо прекрасно знал философию и художественные формы Высокого Возрождения, однако он не только отвергал их, но и осмеивал. Для него любовная болезнь была не менее жестоким испытанием, чем сама судьба, и не имела ничего общего с предметом поэтических мечтаний:

 

Если влюбленный знает грамоту и обладает живым умом, вы

увидите, как он станет притворяться, проливать потоки слез,

жаловаться на море несчастий, издавать страшные крики,

обвинять небо, призывать прочесть то, что написано в глубинах

его сердца, он станет мерзнуть летом, пылать от жары

зимой, обожать, обожествлять, восхищаться, притворяться,

что он в раю, творить ад, изображать Сизифа, играть Тантала,

прикидываться Титием. А дабы воспламенить чувства

своей возлюбленной, он станет говорить о ее волосах, ее

изогнутых бровях, черных, словно эбеновое дерево, о ее глазах,

похожих на звезды-близнецы, ее зубах, напоминающих

восточные жемчуга, о ее дыхании, источающем благовоние

словно бальзам из амбры и мускуса, ее белоснежной груди, ее

молочно-белой шее, ее холмах, что высятся над животом

словно алебастровые яблоки. А оставшиеся части тела он

назовет щедрыми приношениями и сокровищами, припасенными

небесами и природою и дарованными той, которую они, возлюбив,

решили преисполнить всяческими совершенствами.

 

Поэзия Плеяды, увлечение придворных приключениями рыцаря Амадиса Гальского (рыцарский роман испанца Гарсии Родригеса де Монтальво (1508), пользовавшийся в Европе огромным успехом), поиски удовольствия для глаз и для тела, языческий эротизм тогдашнего искусства не представляют никакого интереса для молодого автора, завороженного трагическим масштабом отношений между Господом и человеком. Боэтюо, напечатавший в 1558 г. первое издание «Гептамерона» покойной Маргариты Наваррской (1492-1549), стал также создателем нового снискавшего большой успех литературного жанра, соответствовавшего чаяниям и ожиданиям не только образованной публики, но и, судя по всему, средних городских слоев, составлявших в те времена как во Франции, так и в Германии многочисленные батальоны читателей. В 1559 г. он создал образец трагических историй, жанра, которому явно было суждено большое будущее. Подобно немецким Teufelsbucher, содержание этих историй — разумеется, во французском вкусе — охватывало значительную часть человеческих проблем, начиная от моральных и заканчивая религиозными. Заголовок книги Боэтюо свидетельствует о сильном итальянском влиянии: «Трагические истории, извлеченные из сочинений итальянца Банделло и переведенные на наш французский язык П. Боэтюо по прозванию Лонэ, уроженцем Бретани». Источником, как следует из названия, является скончавшийся в 1561 г. Маттео Банделло, который в свою очередь шел по стопам Бокачо. Однако Боэтюо отбирает из новелл итальянца всего шесть — самых кровавых и самых мрачных. И не просто переводит их, а изменяет на свой лад и форму, и интригу. Неоднократные переиздания, перевод на голландский и английский, адаптации и множество подражаний свидетельствуют о стремительном успехе, ставшем составляющей нового, особенного жанра. Для увеличения объема издания Франсуа де Бельфоре адаптировал еще двенадцать новелл Банделло, и в 1570 г. книга вышла в новом составе, то есть с дополнениями Бельфоре. «Трагические истории...» получили одобрение Амбруаза Паре, о чем он в 1575 г. поведал в ответе критикам его собственного труда о чудовищах, где Паре подтверждал, что позаимствовал кое-что из книги Боэтюо, «кою на сегодняшний день обычно читают дамы и юные девицы». В 1582 г. вышел очередной сборник «Трагических историй...», количество которых возросло настолько, что их пришлось издавать в семи томах.

Изданные в 1597 г. «Трагические истории...», иногда также называемые издателями «Необыкновенными историями», были украшены изображением восседающего на троне дьявола с «лицом ниже спины», являвшем миру свою отверстую пасть. Мир трагических историй – это мир кошмаров, насилия и чудовищных страстей, преступающих все мыслимые и немыслимые правила, установленные в высших слоях общества. История любви, начавшаяся вполне платонически, завершается извращением. Рыцарская честь сулит не защиту, а гибель. Миф о величии человека не забыт, однако он отступает перед «чудесами Сатаны», которым посвящена первая новелла сборника. Мир разорен, испытав на себе весь ужас мести Господа. Как и в «Мировом театре», Боэтюо показывает слабости простого смертного, ставшего игрушкой собственных страстей, позабывшего о своей Божественной природе и заброшенного в зыбкий универсум, где идет постоянная космическая борьба между Создателем и Люцифером: «Один строит, другой ломает, один хочет погубить, разрушить и испортить, другой желает сохранить, исправить и оживить». Однако грешники должны бояться обоих, ибо Господь также умеет карать. Например, родителям, «торопливо сношавшимся подобно диким зверям, ведомым лишь своею похотью, не почитавшим правил и не соблюдавшим заповедей ни возраста, ни времени, ни прочих законов, предписанных природою», будут посланы дети-чудовища, дабы напоминать им о совершенных ими ужасных проступках.

Из четырех новелл сборника, завершающихся трагической смертью, одна является адаптацией «Веронских любовников», где Джульетта умирает не от горя, как у Банделло, а пронзает себе сердце кинжалом Ромео. Сюжет этот вдохновил Шекспира, читавшего английский перевод книги Боэтюо. В двух рассказах, I и VI, влюбленные после множества страданий вознаграждены за свою верность, а II и IV рассказы завершаются насильственной гибелью героев, наказанных за свои преступные страсти.

Внушая страх и жалость, автор, подобно авторам трагедий, стремится «нравиться и поучать». Его привлекает игра страстей, он жаждет понять чувства участников драмы. По мнению литературоведов, психолог из автора неважный, но для историка его подкованность в этой области вполне наглядно отражает начальный этап становления литературного самоанализа. Говоря современным языком, погружение в бессознательное в те времена не соответствовало ни ожиданиям читателей, ни возможностям писателя, весьма далекого, на наш взгляд, от мысли о необходимости познания собственного «Я». Тем не менее рассказчики живо определяли среди текущих событий те, описания которых вполне способны заставить содрогнуться Запад XXI в. Но для современников, для которых жуткие зрелища публичных казней относились к явлениям вполне обыденным, главным был отнюдь не ужас, а выводимая из него мораль, то есть связь, прочно соединяющая совершенный проступок и милосердие или же, как это случалось чаще, неизбежность Божественной кары. В четвертой истории некий сеньор, обманутый собственной супругой, решает поймать изменницу в западню и, никого не предупредив, возвращается домой ночью, полагая застать «жалких любовников совершенно обнаженными, дабы они, увидев, в каком виде их обнаружили, застыдились точно так же, как Адам и Ева, когда грех их стал виден Господу и они, не зная, как быть, залились слезами». Продолжение вполне предсказуемо. Сеньор приказывает связать преступников, а затем обращается к жене:

 

О Вьенса, гнусная и ненавистная волчица, душа твоя исполнена

мерзости и предательства! Ты ввела этого гнусного негодяя

ночью в мой замок, дабы не только лишить меня чес-

ти, с коей расстаться мне много горше, чем с самой жизнью,

но и разбить навечно святые и бесценные узы брака, соединившего

и связавшего нас. А потому я требую, чтобы ты собственными

руками, кои ты некогда протянула мне в знак принятия

тобой обета верности, задушила бы его и удавила на

глазах у всех, и полагаю я, что наказание сие будет соответствовать

вине твоей, ибо ты вынуждена будешь убить того,

кого ты поставила выше своей репутации, моей чести и собственной жизни.

 

С помощью служанки, помогавшей ей устраивать свои преступные амурные дела, неверная супруга надела «ожерелье ордена несчастных на шею опечаленного любовника», и вдвоем они задушили его. Но обманутый муж все еще был недоволен. Из комнаты, где встречались любовники, он приказал вынести всю обстановку, сжечь кровать и простыни, оставив на полу только солому, достаточную, чтобы на ней могли «улечься две собаки», и запер изменницу-супругу в опустевшей комнате, «в обществе только мертвого тела», то есть трупа ее любовника; затем он велел замуровать все окна и двери, оставив лишь окошечко, через которое можно было просовывать хлеб и воду. Спустя некоторое время «посреди ужасной вони» женщина «отдала Богу душу». Этими словами рассказ завершается, и комментариев не следует... Вымысел в этой истории практически отсутствует, ибо, если верить материалам судебных архивов, подобные случаи происходили и в действительности. Нагнетая ужас, автор стремится показать неотвратимость наказания за нарушение священных уз брака. Страшная месть мужа является мерилом тяжести совершенного проступка. И все же в дворянском обществе, где супружеская верность отнюдь не принадлежала к числу главных добродетелей, о чем убедительно свидетельствует Брантом (1540-1614) в своих «Галантных дамах», такие наказания не могли не выходить за рамки обычного. Литературная драматизация используется с целью утвердить читателя в мысли, что под взором неумолимого Бога всем следует остерегаться и не совершать греховных поступков. Супруга, названная волчицей, но, по сути, третируемая, как собака, замурованная вместе с останками ею же преступно задушенного любовника, принадлежит царству дьявола. Слова и символы превращают ее в архетип порочной женщины и искусительницы, самой Евы, которую вспоминают в начале рассказа, в то время как муж ее воплощает собой карающую десницу безжалостного Божества. Подлинная тема новеллы, скрытая от прямого взора, — это тема согрешившей плоти, той самой, за которую ведут космическую борьбу Создатель и Дьявол. Рассказ призван укрепить мысль о святости брачных уз в обществе, где до сих пор на супружеские измены смотрели сквозь пальцы. О новых установках вскоре должен был объявить завершавший свою работу Тридентский собор (вселенский собор католической церкви. Его заседания проходили с перерывами с 1545-го по 1563 г.), и король Франции, предваряя его решения, начал пополнять законодательный арсенал ордонансами, направленными на пресечение сексуальных излишеств и наказание матерей-детоубийц. Боэтюо собирает воедино элементы воцарившейся на всем культурном пространстве новой идеи, связующей физические отношения вне брака с дьявольским искушением. Он указывает путь, по которому правосудие будет идти не одно десятилетие.

Менее чем за сто лет образованная публика ощутила себя в гармонии с чувствами, бушевавшими в мрачных рассказах, одновременно продолжая потреблять самую разнообразную литературную продукцию: рыцарские романы, фривольные сказки, пасторали. Трагические истории множились и становились разнообразнее, в 1585 г. на этом поприще выступил Верите Абанк, в 1588 г. Бенинь Пуасно, а следом за ними и многие другие. Жанр выводил на сцену «истории нашего времени», где говорилось прежде всего о любви, насилии и честолюбии. В нравоучительном обрамлении новелл, состоявшем из вступления и заключения, читателя наставляли, как следует вести себя перед лицом закона Божеского и человеческого, а из примеров следовало, что нарушение этих законов неминуемо влечет за собой наказание.

Мода на трагические истории вызвала яростную полемику среди критиков, утверждавших, что «наша собственная природа крайне возбудима и склонна совершать зло и без прочтения этих исполненных похотливых мыслей книг, а посему сочинять такие книги означает то же самое, что кидать в огонь спички, раздувать угли, угасающие без подпитки сами по себе, и подносить к ним солому или паклю, постоянно оживляя невоздержанность, кою мы обязаны и должны гасить и сдерживать». Представляя свои «Новые трагические истории», вышедшие в 1586 г., Бенинь Пуасно отвечал цензорам и суровым моралистам, что в книге «бичуются пороки и прославляется добродетель, просто лес называется лесом, и яблоко — яблоком; ибо никакой показной добродетелью невозможно скрыть то, что не является ни добродетельным, ни достойным похвалы». Цель обрисована ясно. Пуасно утверждал, что те же самые слова можно сказать и о его предшественниках, и в частности о Франсуа де Бельфоре, «чьи книги может взять в руки любая честная девушка, и чтение их не побудит ее ни совершить ложный шаг, ни нанести урон своей чести, ибо там нет ничего, что было бы противно морали и прославляло бы испорченные нравы, хотя некоторые именно так и хотят их истолковать». Трагическая литература развивалась параллельно с влиятельным течением религиозной, назидательной и морализаторской литературы, представленной преимущественно церковными авторами. Причина успеха трагического жанра, вероятнее всего, объяснялась тем, что авторы, затрагивая те же темы, что и проповеди, не допускали неприкрытого  морализаторства, а рассказывали захватывающие истории, вызывавшие у читателей бурю эмоций. Если составители немецких Teufelsbucher заявляли о своем намерении очистить нравы прямо в канве рассказа, авторы трагических историй, заботясь о читателе, хотели доставить ему удовольствие от чтения, формируя тем самым коллективные вкусы, что в конечном счете служило целям борьбы с грехом. Составители трагических сборников открыто потакали слабости, которую публика испытывала к изображению сильных страстей и сексуальных сцен, обещая читателю уже на титульном листе, что ему придется и ужаснуться, и всплакнуть.

В 1585 г. Верите Абанк несмотря на запреты цензоров мог ввести в некоторые из своих рассказов эротические описания: высшее общество конца царствования Валуа с удовольствиям предавалось «всевозможным порокам» и не чуралось даже гомосексуальных связей. Никому в голову не приходило задаться вопросом, хотел ли писатель выступить в роли моралиста. Давая реалистическое описание сцен разврата, дабы в более выгодном свете представить добродетель, автор, разумеется, не обходился без назиданий, но не исключено, что подобные описания доставляли ему некое смутное удовольствие, так как позволяли безнаказанно преступать запреты. Равно как и читатели наверняка отыскивали в трагических рассказах повод законным образом приобщиться к тем запретным материям, которые безоговорочно порицали самые суровые умы эпохи. В период нестабильности и неустойчивости, когда определение истины является делом крайне непростым, подобная двусмысленность нисколько не удивительна. Когда речь идет о наказании пастора из истории VII, Божественное правосудие оказывается достаточно медлительным. Этот «пастор, самый ученый и самый большой жуир во всем крае», злоупотребив доверием доброго старика, прописал его больной дочери Антуанетте лекарство на основе веществ, известных как возбудители сексуальной активности: гипокраса, пряностей, корицы, острого паштета из голубей. И посоветовал девушке регулярно сидеть у огня и читать роман «Амадис», дабы узнать, что есть «великие ошибки, совершаемые женщинами». Иначе как она сама сможет избежать этих ошибок? Под воздействием прописанных ей снадобий Антуанетта чувствовала, как набухают ее соски, и пожелала узнать, «как девушек делают женщинами». И пастор постарался помочь ей найти ответ на мучивший ее вопрос. Откровенно эротический настрой и иронию этой новеллы нельзя объяснить только идеей отложенной Божественной кары, пришедшей из философии неостоицизма, хотя, разумеется, в финале искомая кара все-таки постигает виновного, ибо Создатель «никогда не оставляет грех безнаказанным, пусть даже со времени его свершения прошло много лет».

В обществе, еще не опутанном цепями приличных манер, на фоне взрыва страстей Эрос и Танатос часто прекрасно уживались друг с другом. С поистине звериной жестокостью венецианка Флоранс, героиня пятой истории Абанка, мстила за своего возлюбленного скрипача, убитого по приказу ее жениха. В первую же брачную ночь, когда она вырвала у молодого супруга сердце и, «перекусив зубами» сей орган, где образ ее «был запечатлен столь живо», обратилась к покойному «скрипачу»: «Прими же, друг, эту жертву, я приношу ее тебе, ибо я убила того, кто лишил тебя возможности видеть меня. Но и ты должен остерегаться моей мести, кою я уже обрушила на голову несчастного, осмелившегося разлучить нас; не вздумай оказаться неблагодарным и отречься от меня, ведь я пошла на преступление только ради тебя, и мне все равно, что обо мне станут думать, лишь бы только доставить тебе приятное». После такой языческой молитвы, вполне достойной ацтекских жрецов, приносивших человеческие жертвы и возлагавших на алтари окровавленные сердца, она, облачившись в платье умерщвленного мужа, добралась до Московии, где стала служанкой одного языческого отшельника, «и говорят, прислуживает ему до сих пор». Разумеется, она наказана, так как известно, что московиты обращаются с женскою прислугою крайне жестоко. И все же, по сравнению с совершенным ею преступлением наказана она легко, тем более что Бог больше в ее жизнь не вмешивается. В заключение автор советует мужчинам остерегаться женского коварства, а женщин уговаривает беречь свою честь, дабы они избежали участи Флоранс.